Меню
  Список тем
  Поиск
Полезная информация
  Словари и энциклопедии
  Классическая литература
Заказ работы онлайн
  Заказать учебную работу без посредников на бирже Author24.ru
Заказ книг и дисков по обучению
  Учебная литература
  Компакт-диски
  Технические и естественные науки
  Общественные и гуманитарные науки
  Медицина
  Иностранные языки
  Искусство. Культура
  Религия. Оккультизм. Эзотерика
  Для дома
  Для детей
Реклама



Знакомства
Разное
  Отправить сообщение администрации сайта
Другие наши сайты

TrendStat

Rambler's Top100

   

Тема: Проза и драматургия А. П. Чехова

Подкатегория: Чехов А.П.
Сайт по автору: Чехов А.П.

Тема: Проза и драматургия А. П. Чехова

План:

3. Новаторство Чехова-прозаика.

4. Новаторство Чехова - драматурга.

Литература:

1. Громов М. П. Книга о Чехове. М., 1989.

3. Кулешов В. И. Жизнь и творчество Чехова. М., 1985.

4. Линков В. Я. Художественный мир повестей Чехова. М., 1985.

5. Полоцкая Э. А. Пути чеховских героев. М, 1983.

6. Турков А. М. Чехов и его время. М., 1980.

7. Страда В. Антон Чехов //История русской литературы: ХХ век: Серебряный век. М., 1987. С. 48-72.

1. Общественно-политическая обстановка в России в конце 19 века.

Литературная деятельность Антона Павловича Чехова продолжалась 25 лет - с 1880 года до середины1904 года. В истории России эти десятилетия не были отмечены ни войнами, ни революционными взрывами. За чеховской эпохой закрепилась репутация мирного бессобытийного времени.

Но вначале этой эпохи было убийство Александра Второго народовольцами, за которым последовали годы жестокого правительственного террора - аресты, ссылки, преследования, запреты, что придавало «мирному времени» весьма своеобразный характер. Конец жизненного и творческого пути Чехова ознаменовался необычайным оживлением рабочего движения. Чехов - писатель переходной исторической эпохи (между двумя революциями, из которых одна уже свершилась, а другая вызревала).

Одновременно Чехов - писатель, находящийся между двумя литературными фазами: Толстым и Достоевским, с одной стороны, , а с другой - всей новой литературой начала ХХ века, представители которой, взятые в отдельности, не достигнув масштаба первых двух писателей, тем не менее обладали силой не меньшей по значению ( прежде всего это писатели символистского направления, от которого Чехов стоял в стороне , но был внутренне родственен ему). Эти фазы отличали не только огромная поэтическая энергия, но и метафизические интересы. Поэтому Чехов с его скромностью (в литературу он входит сперва с черного входа юмористических журналов, ее парадные двери распахнутся для него десятилетие спустя, с благословения литературного ветерана Дмитрия Григоровича) и непричастностью литературным программам и философским доктринам оказался как бы разделенным этими полюсами.

Революция, которую произвел Чехов в литературе, должна была обладать исключительной внутренней силой, чтобы утвердить его творчество на уровне двух названных периодов. В отличие от своих знаменитых предшественников и современников Чехов в художественном творчестве не решал этические, философские, религиозные, социальные проблемы, скорее он их ставил. Но и чтобы поставить и до этого нащупать проблему, надо обязательно иметь этико-интеллектуальную позицию и, следовательно, систему ценностей. У Чехова она была самой недогматичной, насколько это возможно, и поэтому не навязывалась читателю в виде «общей идеи», но оставалась взглядом на действительность, претворённым в художественный вымысел.

Творчество Чехова было новаторским и по жанру, так как осуществлялось вне господствовавшего тогда романного жанра, и внутри малого жанра, но не господствовавшей тогда новеллы, а нового типа рассказа, который мы не можем пока назвать иначе, как «чеховским».

в последнее десятилетие позапрошлого века. Оригинальность Чехова приводила в замешательство современников. Пытаясь подвести его творчество под определенную рубрику, его уже сближали с такими писателями, как Мопассан. Но подобное сближение оказалось совершенно поверхностным. На французского новеллиста проливает свет следующее суждение Андре Жида: «Считать Мопассана настоящим учителем не позволяет, пожалуй, полная неинтересность его личности: не имея особенно, что сказать, не чувствуя себя облеченным передать какую-либо идею, видя мир и представляя его нам несколько в черном свете, но без своеобразного показателя преломления, он остаётся для нас (чем и хотел быть) солидным и безупречным работником словесности. Для всех читателей он один и тот же и ни с кем из них не ведет задушевный разговор наедине».

«Г. Чехов большой талант. Это факт общепризнанный. Но почитатели г. Чехова резко разделяются на две группы. Одни возводят своеобразную манеру его писания в принцип. В том безразличии и безучастии, с которым г. Чехов направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и слона, на слезы и воду, на красные и всякие другие цветки, они видят новое откровение, которое величают «реабилитацией действительности» и «пантеизмом». Все в природе равноценно, говорят они, все одинаково достойно художественного воспроизведения, всё может дать одинаковое художественное наслаждение, а сортировку сюжетов с точки зрения каких бы то ни было принципов надо бросить, что и делает г. Чехов. Другие, напротив, скорбят об этой неразборчивой растрате большого таланта. Я принадлежу к числу этих последних. Высоко ценя большой талант г. Чехова, я думаю, что если бы он расстался со своим безразличием и безучастием, русская литература имела бы в его лице не только большой талант, а и большого писателя». (7)

Зато символисты очень высоко ценили Чехова. В Чехове ценилась способность замечать неуловимое, разрушающая пространные форматы романного повествования и создающая новые формы выразительности, благодаря которым «в мимолётных настроениях, в микроскопических уголках , атомах жизни поэт открывает целые миры ещё не исследованные» (Мережковский).

Парадокс Чехова в том, что он, теснейшим образом связанный с самой прозаической повседневностью своего времени (достаточно вспомнить галерею его образов и быт, который их окружает), является при этом и самым универсальным и даже единственным русским писателем этого периода, который достиг универсальности и классичности. Чтобы понять этот парадокс, надо снова вспомнить о том, что Чехов - писатель «переходного состояния», перехода от тусклой засасывающей жизни к жизни свободной и ясной: писатель, которого обвиняли в отсутствии всяких идеалов, явился носителем самого универсального идеала русской литературы - идеала цивилизации, который до него с такой же ясностью переживался только Пушкиным.

Идеал Чехова, точка зрения его повествования, - это абсолютная духовная свобода, одновременно классическая и христианская. Это освобождение от всякого порабощения. Негативное знание и негативный опыт жизни его героев превращаются в позитивный, превращаются в поиск, стремление, неуспокоенность. Чеховский герой от иллюзии приходит к разочарованию, хотя бы и расплачиваясь за своё открытие-прозрение. Сам Чехов заявляет, что он просто хочет показать, насколько жизнь отличается от нормы. Но сразу же добавляет: «Норма мне не известна, как не известна никому из нас. Все мы знаем что такое бесчестный поступок, но что такое честь - мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе к сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта - абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чёрта, свобода от страстей и проч.»

Как отмечает Страда, «основная ситуация» чеховского рассказа остаётся неопределённой, являясь отказом от чего-то, что дано, и поисками чего-то, что дано быть не может в жизни, знающей отклонения, а не норму. Чехов абсолютно спокойно обходится без метафизических абсолютов, которые были так необходимы Достоевскому и Толстому. Христианство Чехова Страда называет религиозностью изначально антидогматической души, считая, что он разделяет ценности секуляризованного светского христианства.

3. Новаторство Чехова-новеллиста.

русской литературы распахнуться перед ним позднее, с благословения литературного ветерана Дмитрия Григоровича , когда ему открылась и роль профессионального писателя. Чехов обновил эту роль по сравнению с тем, как она воспринималась традиционным русским писателем, и в то же время изобрел совершенно новый тип литературы.

Прежде всего он быстро расправляется с некоторыми формами устоявшихся повествовательных канонов. В первую очередь это роман. Он обыгрывает старые жанровые формы романа в пародийном ключе и пробует себя в новых формах повествования. Превалирующий тип рассказа - новеллистический. Однако уже в этот период творчества он создает рассказы, в которых умудряется рассказать о целой человеческой жизни. Такой квинтэссенцией романа является, например, рассказ «Жалобная книга», 1884, или «Ниночка», 1885.

В изменившихся исторических условиях молодой писатель начинает предъявлять своим героям более высокие требования, обвиняя не только социальную среду, но и самих действующих лиц своих произведений в профанации чувства любви и дружбы в утрате человеческого достоинства,, в рабской покорности и забитости, чувстве страха перед жизнью и т. п.(«На гвозде», «Живая хронология» и др.) У Чехова гуманистическая тема маленького человека, ставшая традиционной для русской литературы, превращается в тему мелкого человека, обывателя, уровень сознания которого не выходит за пределы узенького круга повседневного мещанского существования. (См. образы чиновников, а не людей в рассказах «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Радость» 1883.)

«Хамелеон», 1884, «Унтер Пришибеев», 1885, «Маска» и др.) Заметной тенденцией в ранних рассказах Чехова является заметное заострение осмеиваемых явлений, доведение их до абсурда.

для создания комических эффектов, элементы пародии.

«Пестрые рассказы», который подводил итог первому творчеству писателя.

Начиная со второго периода, в творчестве Чехова окончательно утверждается тип романного рассказа. Побудительный толчок чеховских рассказов раннего и зрелого периодов, в сущности, один: недоразумение и разочарование, а перспектива, возникающая в результате такого «открытия», - надежда и покорное подчинение своей участи. Переход от «новеллистического» типа рассказов к «романным» заключается в том, что в первом случае ошибка представляет собой единичное и комичное в своей основе событие, в то время как во втором оно имеет характер всеобщности и поэтому драматично по значимости. Приведем пример. Рассказ «Знакомый мужчина» построен на типичном недоразумении... Рассказ «Учитель словесности» - на ошибке, в результате которой разбита вся жизнь. Результат - поиск чего-то настоящего. Все чеховские рассказы (и пьесы) зрелого периода приводят к этим драматическим исканиям.

В чеховском творчестве второго периода более последовательным становится критическое ко всем силам, подавляющим человеческую личность. Раскрывается трагизм обыденной жизни, углубляется психологический анализ, шире проявляется подтекст. Рост протестующих настроений по контрасту вызывает в его творчестве усиление поэтического, лирического начала. Писатель обращается к изображению людей, противостоящих миру, в котором господствует бездуховность и хамелеонство («Анюта, «Тоска», 1886) Одним из способов критики человеческой несправедливости, искаженных отношений для Чехова было непредубежденное детское сознание («Кухарка женится»,1885, «Ванька», «Детвора», «Житейская мелочь», 1886). В это же время Чехов создаёт рассказы о народе, проникнутые мыслью о неразумно прожитой жизни, о счастье, изображает природу как единственную силу, которая способствует «распрямлению» человеку, его духовному обогащению («Горе», 1885, «Мечты», 1886 и др.)

Эти две тенденции объединились в первом большом прозаическом произведении Чехова, которое сам Чехов назвал шедевром - в повести «Степь» (1888). Повествование строится пр. вс. на воспроизведении мыслей и чувств мальчика Егорушки, котрого везут по степи в далекую гимназию и который внимательно всматривается в своих спутников Емельяна, Пантелея, Дымова. Авторский голос передаёт более високий уровень сознания. Тема «Степи» - это тема многих чеховских рассказов: отъезд, отрыв от жизни, которая останется только в воспоминаниях. Центральное место принадлежит безличной сентенции рассказчика: «Русский любит вспоминать, но не любит жить», которая, если лишить ее этнопсихологической характеристики, может стать формулой чеховского героя. Особенность этого произведения в том, что ее главный герой ребёнок, поэтому тут еще нет воспоминания или ностальгии , нет разочарования, но создаётся материал для воспоминания в том загадочном мире, который, как сказано в «Степи» открывается перед Егорушкой.

«Степь» - это произведение, представляющее собой ряд картин, объединённых музыкально-пейзажной тональностью. Объединяются эти картины между собой не только мотивом дороги, главным героем и символическому горизонту - инициацией его жизни, но и на уровне поэтики новая форма эпичности с использованием таких приемов как тематический повтор, лейтмотив, вариации и т. п. «Степь» как и большинство чеховских рассказов не имеет четкого начала и конца.

В 1889 г. - «Скучная история» о трагической истории профессора медицины, который на склоне лет обнаруживает, что у него нет общей идеи, и что он не может помочь дельным советом даже самым близким людям.

«Архиерей»: перед лицом смерти архиерей со щемящей тоской видит перед собой самые подлинные образы своей жизни, нереализованные потенции своей жизни и наложенные его саном ограничения на богатства его духовного мира. Но боль по уходящей жизни, реализовавшейся не полностью, уравновешенна душевной просветленностью. Ни прошлое, ни настоящее не окрашиваются здесь в обличительные тона.

этой поездки и собранные в книгу «Остров Сахалин» - это гневное слово писателя, разоблачающего ужас всероссийской каторги с характерной для нее «предельной степенью унижения человека, дальше которой нельзя уже идти». Любопытно, что именно поездка на Сахалин окончательно утвердила Чехова в опасности толстовской проповеди непротивления («Крейцерова соната», которой он раньше восхищался кажется ему теперь «смешной и бестолковой») Незнание Чеховым «нормы» не только не притупляло его критического взгляда, но наоборот, обостряло его, в то же время не давая завести себя в соцреализм Горького.

После поездки на Сахалин писатель стал глубже воспринимать ужас тогдашней русской действительности. Это ощущение особенно ярко было выражено Чеховым в повести «Палата №6», где доктор Рагин - здоровый, мыслящий человек был заключён в палату для умалишённых. Произведение было направлено против любых попыток оправдания произвола и насилия, против попыток примирения с миром, где нормальное признаётся ненормальным.

После сахалинской поездки усиливается и философское начало в произведениях писателя.. Так, например, в повести «Дуэль» (1891) происходит не только реальный поединок между Лаевским и фон-Кореном, но идейное столкновение, в котором они оба в равной степени и правы и неправы. Вывод один: никто не знает правды («Ничего не разберёшь на этом свете» - «Огни»), люди должны ее искать долго и настойчиво.

В «романных» рассказах и повестях Чехова зрелого, в том числе третьего, периода все социальные ценности и институты подвергаются критике, которая тем более радикальна, что ведётся не во имя «антинормы» - новой программной нормы, как у Горького, а с точки зрения «ненормативности» ( и это не эстетствующий нигилизм декадентов, а этический анархизм, основанный на антидогматистом отношении ко всем идеологиям). Объектом язвительной чеховской критики стали, например, собственность («Три года»), брак («Дама с собачкой»), культура (университет в «Скучной истории», народ (крестьянство в «Мужиках»), революционер («Рассказ неизвестного человека»). Вся действительность была схвачена Чеховым в тот момент, когда она обнаруживает свой принципиальный изъян, свою отвлечённость от потребностей человека и враждебность ему.

Поэтика прозы Чехова. «Точность и лаконичность - вот главные достоинства прозы» - это слова Пушкина. «Краткость - сестра таланта» - это уже Чехов. На этих принципах строится проза Чехова, который сумел точно и кратко передать правду самой обычной жизни, увидеть в ее мелочах внутренние трагические коллизии. Повествовательная манера очень своеобразная: отказ от лирических отступлений, прямых высказываний, (установка на самостоятельность читателя в выводах). Сочетается объективность и скрытая тенденциозность. Художественная манера строится в известной степени на монтажном принципе. Широко использует смену разных планов: общего, среднего, крупного (в ХХ в. этот прием стал основой кинематографа). В дочеховской литературе господствовал общий и средний план. Именно Чехов показал возможности использования крупного плана, подавая и детали крупно, чтобы заметили, т. к. у Чехова они всегда значимы, как шинель у Очумелова в «Хамелеоне».

проблематики, широте социальных обобщений, в сходных художественных приёмах.

Первая его большая пьеса, поставленная на сцене - «Иванов» (1887-89). Целью драматурга было исследование сложного внутреннего мира человека 80-х гг., который, наделённый подчеркнуто распространенной фамилией, воплощал бы в себе драму целого поколения русской интеллигенции, живущей в эпоху безверия, неуверенности в себе, отсутствия нравственных ориентиров, подавленных крушением народнических идеалов и наступлением реакции. Иванову стыдно жить в мире, где торжествуют пошлость, бездуховность, деньги, интриги и сплетни. Он с готовностью принимает на себя ответственность за исторические грехи своего поколения. Пьеса была замечена и публикой и критикой, однако в истории формирования драматургии Чехова она занимает промежуточную позицию.

«Чайке» (1896). Премьера пьесы на сцене Петербургского Александрийского театра закончилась провалом. Старая школа актерской игры не способствовала раскрытию своеобразию чеховской пьесы.

«Чайке» предпринято исследование различных концепций искусства и любви, неразрывно связанные для Чехова с общими вопросами мировоззренческого порядка. «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов варианта» - так в письме к Суворину автор характеризовал «Чайку» Чехов, над которой в это время работал. Главная новизна «Чайки» - в отсутствии определенности и действия обычного традиционного театра. В «Чайке» многосюжетных линий, она пронизана сетью микроконфликтов, из которых ни один не преобладает над другим. В сценическом времени-пространстве возникает игра перекрестных влюбленностей, сходящихся и расходящихся пар. И все это в печальном, зыбком ритме. Даже самоубийство Треплева не обладает завершающей категоричностью, каким было самоубийство Иванова в одноименной пьесе. Развитие сценического действия приводит к своеобразному духовному вакууму, изысканному и отрадному, к нирване, в бездне которой окончательно угасают волны прошлого, выстрелы самоубийства или попытки убийств, как чуть позже в «Дяде Ване»(1896), или убийств, как в «Трех сестрах»(1900), удары топоров, вырубающих «вишневый сад»...

«Чайки» с «Дядей Ваней» осуществляется переход к помещичьему и мелкобуржуазному быту. Однако эти социологические дефиниции теряют смысл в отношении чеховского театра. Это не театр Островского или Тургенева. Зрелые пьесы Чехова построены на более конкретном бытовом материале, но обладают одновременно и обобщающим и символическим значением. Так, например, смысл «Вишневого сада» (1903) не сводится к тому, что на смену старым владельцам - дворянам - приходит предприимчивый капиталист. Вишневый сад - символ красоты, чистоты, гармонии, былой полноты жизни, счастья. Утрата его равносильна утрате всего этого. Благодаря такой символичности пьеса перерастает свое время и становится близкой и понятной читателям другой эпохи. Москва в «Трёх сёстрах» - это не только реальный русский город, к которому устремляются мечты героинь. Это черепаха, которую никогда не догнать Ахиллесу, подвижный символ беспрерывно отдаляющегося счастья, символ, в который можно перенестись в грёзах, но им нельзя обладать. Героини пьесы, как и все их другие родственники из чеховских драм - жители не реальной, земной Москвы, а Москвы небесной, которой нет и никогда не было.

театром, который воспринимал чеховскую комедию «Вишневый сад» как драму и соответственно тому ее играл.

его пьес. Указание на эти несоединимые моменты в характерах действующих лиц содержатся в частности в авторских ремарках. Так, Раневская задает мучащие ее вопросы, «напевая лезгинку», а Варя, «танцуя, утирает слезы».

часто говорят сами с собой, заведомо не рассчитывая на слушателей; нередко не слышат вопросов, к ним обращенных, если отвечают, то часто невпопад, т. к. в это время они думают о другом. Так возникают смысловые паузы и отсутствие логической связи в разговоре. «Разорванность» диалога у Чехова восходит к творческому опыту толстого. Но есть существенная разница. У Толстого недосказанность проявляется во внутренних монологах героев.

Еще при жизни писателя появились первые переводы его произведений на иностранные языки. Многие деятели литературы Европы, Азии, Америки с уважением говорили о выдающейся роли Чехова в культурной жизни различных стран мира (Б. Шоу, Дж. Голсуорси, Дж. Пристли, Андре Вюрмсер, Франсуа Мориак, Т. Манн и мн. др.)



 
© 2000- NIV