Меню
  Список тем
  Поиск
Полезная информация
  Словари и энциклопедии
  Классическая литература
Заказ работы онлайн
  Заказать учебную работу без посредников на бирже Author24.ru
Заказ книг и дисков по обучению
  Учебная литература
  Компакт-диски
  Технические и естественные науки
  Общественные и гуманитарные науки
  Медицина
  Иностранные языки
  Искусство. Культура
  Религия. Оккультизм. Эзотерика
  Для дома
  Для детей
Реклама



Знакомства
Разное
  Отправить сообщение администрации сайта
Другие наши сайты

TrendStat

Rambler's Top100

   

Литературная позиция Лермонтова

Подкатегория: Лермонтов М.Ю.
Сайт по автору: Лермонтов М.Ю.

«Литературная позиция Лермонтова» внимательно прослеживает предположительные философские истоки взглядов Лермонтова и тех этических проблем, которые он ставит в своих произведениях, в частности драматических. Исследователь указывает в этой работе на близость проблематики Лермонтова к этике Шеллинга в той ее части, где идет речь о соотношении между добром и злом и разрешается мнимое противоречие между этими двумя понятиями, утверждаются их взаимосвязь и соотносительность. Если принять во внимание общую популярность философии Шеллинга в России начала 1830-х годов, интерес к ней со стороны самых различных по своим идейным принципам групп русской интеллигенции, как консервативно настроенных, так и прогрессивных, то факт знакомства Лермонтова с немецким философом (в начале 1830-х гг.) отнюдь не исключается, он даже вполне вероятен. Б. М. Эйхенбаум сопоставляет такие формулировки Лермонтова, как: «Что такое величайшее добро и зло? - два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга», или: «Разве ангел и демон произошли не от одного начала?» - с рассуждениями Шеллинга вроде следующего: «Если бы в теле не было корня холода, невозможно было бы ощущение тепла... Вполне верно поэтому диалектическое утверждение: добро и зло - одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон, или еще: зло в себе, то есть рассматриваемое в корне своей тождественности, есть добро, как и наоборот, добро, рассматриваемое в своей раздвоенности и нетождественности, есть зло»

«Из этого учения можно было почерпнуть идейные силы для борьбы не только с так называемой «добродетелью», лишенной энтузиазма, и тем самым с «небом», но и с политической тиранией и реакцией»

«Учение Шеллинга о зле как о силе, рожденной из одного корня с добром, стояло для Лермонтова в одном ряду с такими вещами, как «Каин» Байрона, как «Разбойники» Шиллера»

позднего «Маскарада», - говорит о том, что «здесь, кроме Шеллинга и Байрона, сыграл роль, вероятно, и Шиллер, - тем более что дело касается главным образом драматургии, особенно обостряющей проблему добра и зла». Вряд ли только следует особенно отграничивать «Маскарад» от ранних драм именно с точки зрения постановки проблемы добра и зла. Конечно, облик героя (или героев) в драме «Люди и страсти» много проще и одностороннее, чем в «Маскараде», но тем не менее и там уже проступают черты, в дальнейшем получающие свое развитие (кстати сказать, отмечаемые и Б. М. Эйхенбаумом). И особенно показательна в этом смысле характеристика антагонистов героя и мотивировка катастрофы.

В отличие от раннего Шиллера, вводящего в свою трагедию фигуру злодея - будь то Франц Моор, или президент фон Вальтер, или секретарь Вурм, который подготовляет гибель героя, - Лермонтов строит уже первые свои прозаические драмы так, что герой погибает главным образом жертвой своих душевных переживаний и порождающих их жизненных условий. Роль злодея еще не упразднена, но, во всяком случае, осложнена целым рядом новых моментов, сильно изменяющих ее смысл, или отодвинута на задний план.

В драме «Люди и страсти» непосредственным виновником катастрофы является эпизодическое, в сущности, лицо - Дарья, служанка Марфы Ивановны, проявившая чрезмерное усердие, чтобы угодить своей госпоже, и тем вызвавшая роковое столкновение между Юрием и его отцом. Но отцовское проклятие - только одна из причин, приводящих Юрия к самоубийству. Другая причина - недоразумение, заставившее ого поверить в измену любимой, недоразумение, повод к которому дал искренне расположенный к нему друг. А психологическая почва, на которую надают впечатления от этих событий, подготовлена мучительными колебаниями между любовью к отцу и любовью к бабушке. Характеристика этих последних замечательна тем, что при всей сгущенности красок (и даже карикатурности, допускаемой Лермонтовым в отношении портрета Марфы Ивановны), они даны не как традиционные «злодеи», хотя и являются главными виновниками гибели Юрия. Любовь их к нему заставляет их бороться друг с другом, оспаривать друг у друга права на сына и внука, и эта любовь к герою - основная (в Марфе Ивановне, правда, и единственная) черта, рассчитанная на симпатию зрителя-читателя.

«Странном человеке», где герой в значительной степени дублирует Юрия Волина и где даже повторяется целый ряд ситуаций и формул-сентенций из «Людей и страстей», есть настоящий злодей - Павел Григорьевич Арбенин, отец Владимира. Б этом персонаже - одни только отрицательные, отталкивающие черты: он эгоистичен, мелочен, жесток, жаден. Его проклятия потрясают сына так же, как в драме «Люди и страсти» Юрия потрясло проклятие Николая Михайлыча. Но главная, непосредственная причина смерти Владимира Арбенина - любовная катастрофа, на этот раз уже подлинная, а не мнимая измена любимой девушки, выходящей замуж за его ближайшего друга; этот брак подстроен княжной Софьей, влюбленной в Арбенина. Таким образом, виновниками гибели Владимира, наряду с настоящим театральным «злодеем» - отцом, оказываются люди вполне обыкновенные, отчасти - симпатичные зрителю и читателю (как Белинский) и благорасположенные к герою. Тем самым течение событий в сторону катастрофы, складывающееся из целого ряда воздействий персонажей Друг на друга, является гораздо более противоречивым и сложным по характеру тех эмоциональных откликов, которые они могут вызвать у читателя-зрителя. Это отличает уже раннюю драматургию Лермонтова от ранней же драматургии Шиллера с точки зрения проблемы трагической вины.

«Маскараде»: «Надо полагать, что Лермонтов, внимательно изучавший Шиллера, читал его теоретические статьи: «О трагическом искусстве», «О патетическом», «О возвышенном». Шиллер ищет здесь выхода из старых правил и традиций - античной трагедии, трагедии Шекспира и французской классической трагедии. Он не рекомендует прежде всего строить трагедию на вине героя или на злой воле его врага (...) «Маскарад» написан уже с ясным осознанием и углублением проблемы зла и с учетом теории Шиллера. Драма построена на принципах силы и оправдания зла (как рожденного из одного корня с добром) и на двойном сострадании - не только к жертве (Нина), но и к виновнику ее гибели (Арбенин)»



 
© 2000- NIV